Wraz z powstawaniem na wielką skalę budynków biurowych i stosowaniem koncepcji Biirolandschaft (krajobraz biurowy), amerykańskie fabryki mebli zaczęły produkować zestawy mebli, w których powierzchnie do pracy i przechowywania przedmiotów zintegrowane zostały z ekranami i panelami zapewniającymi pewną dozę prywatności, a zarazem umiejętnie skrywającymi gąszcz kabli elektrycznych i telefonicznych, niezbędnych w nowoczesnych biurach.

W 1964 roku Robert Propst stworzył dla Herman Miller Furniture Company system zwany Action Office. Wkrótce pojawiło się wiele podobnych systemów, każdy nazwany nazwiskiem projektanta. Firma Knoll wprowadziła systemy zwane Stephens, Zapf, Hannah i Morrison. Pojawił się także system Haller w Szwajcarii, Marcatre i Olivetti we Włoszech, Lucas w Anglii, Race w Kanadzie, Voko w Niemczech, a także produkty Hayworth i Steelcase w Stanach Zjednoczonych.

Ponieważ siedząca praca przy biurku powoduje problemy fizjologiczne, projektanci opracowali tzw. krzesła ergonomiczne, które zapewniały wygodę i chroniły kręgosłup użytkowników. Projekty Billa Stumpfa (krzesła Ergon), Nielsa Diffrienta i wielu innych projektantów zmierzały do stworzenia możliwie wygodnego i odpowiedniego siedziska biurowego. Stały się podstawowymi elementami wyposażenia nowoczesnego biura.

BillStumpf, Ethospace Interior, Herman Miller, Inc., 1985

Meble biurowe i system paneli działowych jednego z głównych amerykańskich producentów tego typu produktów pokazane zostały w typowej aranżacji miejsca pracy, z ergonomicznie zaprojektowanymi krzesłami i oświetleniem w przestrzeni wydzielonej przez ścienne płyciny. Przesuwane panele mogą być pokryte tkaninami o różnych barwach, a także wykonane z czystego lub mlecznego szkła, aby zapewnić prywatność, dostęp światła i widoczność, czy, w zależności od potrzeb, pełne zamknięcie.

Źródło:
John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000
powrót na górę strony


Dla ludzi zamożnych rzemieślnicy wytwarzali sprzęty coraz bardziej różnorodne i eleganckie, odpowiadające upodobaniom do luksusu i nowej estetyce. Dla wielu osób niezbędne stało się posiadanie książek, papierów, dokumentów, map, lubili biżuterię, wytworne stroje, nakrycia stołu i zastawy stołowe, a nawet przedmioty tak szczególne, jak instrumenty muzyczne, czasomierze, cyrkle, globusy i dzieła sztuki. Wszystkie te rzeczy musiały znaleźć swoje miejsce, w którym można było je przechowywać i prezentować. Obok ław i taboretów pojawiło się wiele rodzajów krzeseł. Wszystkie sprzęty, wprowadzane stopniowo do początkowo skromnych renesansowych pomieszczeń mieszkalnych, zapoczątkowały proces „pełnego wyposażania" wnętrz nowożytnego świata W bogatych rezydencjach włoskich pojawiło się kilka nowych typów mebli:

CASSONE: skrzynia z uchylnym wiekiem, zwykle z drewna orzecha włoskiego (z którego najchętniej robiono meble renesansowe), duża i często bogato malowana lub rzeźbiona w motywy architektoniczne oraz sceny mitologiczne lub alegoryczne. Cassone była tradycyjną skrzynią ślubną lub posagową panny młodej i jako taka stała się ważnym symbolem zamożności i potęgi rodów wchodzących ze sobą w związki poprzez małżeństwo. Małe cassoni służyły jako szkatułki na biżuterię lub inne cenne przedmioty. CASSAPANCA: rodzaj cassone z oparciem i poręczami bocznymi; mebel służący zarówno do siedzenia jak i przechowywania odzieży. CREDENZA: rodzaj wysokiego kredensu. Służyła jako kredens lub stół pomocniczy. Przechowywano w niej srebra, szkła stołowe, naczynia i obrusy. SEDIA: rodzaj masywnego krzesła z czterema kwadratowymi nogami i poręczami. Siedzenie i oparcie były wyplatane ze skórzanych pasów przybitych do ramiaków gwoździami, których główki stanowiły element dekoracji. SGABELLO: rodzaj stołka lub małego prostego krzesła z deską służącą za oparcie, często na trzech nogach; siedzenie mogło mieć kształt ośmioboczny. Meble eleganckie zdobiono bogatą snycerką. Znakomitym przykładem mebla tego typu jest sgabello z Palazzo Strozzi. KRZESŁO SAYONAROLI: składany fotel wykonany z wielu wygiętych, krzyżujących się drewnianych listew; był popularnym typem mebla. Nazwę zawdzięcza słynnemu kaznodziei, który podobno najbardziej lubił ten rodzaj krzesła. KRZESŁO DANTEGO: typ krzesła podobny do krzesła Savonaroli, "mający jednak masywniejszą ramę, z listew krzyżujących się w podobny sposób, ale z poduszką i tkaniną tworzącą oparcie.

Stoły były robione z desek kładzionych na kobyłkach, cokołach lub rzeźbionych kamiennych podstawach. Niewielkie obrazy oprawiano w dekoracyjne ramy przypominające małe fasady świątyń. Lustra wytwarzane w Wenecji były małe, ale oprawiano je w bogate ramy. Pomieszczenia oświetlano świecami, które umieszczano w świecznikach ustawianych na stole, na podłodze lub przymocowanych do ściany. Na zewnątrz i w dużych salach używano pochodni, które umieszczano w specjalnych stojakach zwanych TORCHERE; można w nich było ustawiać także świece. Zamiłowanie Włochów do muzyki przejawiało się w wytwarzaniu doskonałych instrumentów muzycznych, wśród których były także instrumenty klawiszowe mające formę małych mebli. Niewielki klawesyn zwany szpinetem (spinetto) był przenośny i tak mały, że można było ustawić go na stole. Większe klawesyny, choć zbudowane z cienkiego i lekkiego drewna, wymagały odpowiedniej skrzyni na nogach lub podstawy i przypominały kształtem dzisiejsze pianino. Skrzynie instrumentów były często rzeźbione, inkrustowane i malowane.

Carpaccio, Św. Augustyn w pracowni, ok. 1502 Święty siedzi w dużej pracowni, w której znajduje się stół do pracy ustawiony na podwyższeniu. Ściana w tle jest pomalowana na zielono, także boazeria jest zielona. Obramienia drzwi zostały wykonane z czerwonawego marmuru lub malowanego drewna. Krzesło i pulpit o dziwnych kształtach, widoczne po lewej, oraz dziwaczne podpory stołu są zabawnym pomysłem artysty, ale wiele przedmiotów na półkach, na stole i w jego sąsiedztwie, a także na podłodze to typowe sprzęty należące do uczonego. Czerwona nisza jest małą prywatną kaplicą. Drewniany piaski sufit zdobi malowany geometryczny wzór.

Żródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000
powrót na górę strony


Włoski futuryzm to najprawdopodobniej pierwszy nurt w historii sztuki, który był kierowany i rozwijany niczym działalność biznesowa. Futuryzm zapoczątkowany został w 1909 roku jako prąd literacki przez włoskiego pisarza i poety Filippo Tom maso Marinettiego. Zastosował on manifest jako środek publicznego przekazu swojej artystycznej filozofii i polemiki z akademickim i konserwatywnym światem. Marinetti i jego zwolennicy manifestów ogłosili wiele, zresztą nie tylko literackich. Dotyczyły one muzyki, tańca teatru, malarstwa i architektury. Zanim rozwinął się futuryzm, pierwszy, napisany po francusku, manifest Marinettiego, zostało publikowany w paryskiej gazecie ,.Le Figaro". Pisarz przedstawił w nim swoje uznanie dla władzy mediów i sposób wykorzystania ich do propagowania jego idei.
W tym czasie zupełnie nowe technologie wywarły głęboki wpływ na zachodnia kulturę. Stały się one rdzeniem futuryzmu. Bo tez futuryści kochali szybkość, hałas, maszyny i miasta. Korzystali z technicznego postępu i sławili potencjał i dynamikę współczesności. Pierwszym artystą, który zrobił pożytek z futurystycznych teorii i wykorzystał je w sztuce zdobniczej był Giacomo Balia. Za nim podążył projektant i artysta Fortunato Depero. Depero otworzył nawet własną pracownię futurystyczną w Rovereto, która działała aż do lat dwudziestych XX wieku.
W sztuce futurystyczne malarstwo charakteryzowało się dynamicznymi i geometrycznymi abstrakcjami. Także książki projektowane przez futurystów odbiegał od tradycyjnych form i pełne były wyrazistych struktur i zupełnie nowej typografii. Tak jak futurystyczni malarze, Marinetti, w swojej poezji i książkach, pochwalał nowoczesne życie. Odrzucił więc zasady gramatyki i interpunkcji, by stworzył graficzne, jaskrawo drukowane strony. Teorie Marinettiego miały ogromny wpływ na produkcję setek futurystycznych książek. Prawdziwie niepozorne okładki skrywały w sobie zaskakujące rozwiązania. Tradycyjne czcionki zostały zastąpione nowymi, które płynęły po kartkach, bez względu na powszechnie akceptowany układ strony. Dla futurystów projektowanie i produkcja książek były symbolem ery maszyn. Wykorzystywali przy tym nowe metody i materiał, co widać w słynnej książce Fortunato Depero z 1927 roku o tytule Depero Futurista (znanej też jako The Nailed Book}. Okładka połączona była dwoma aluminiowymi śrubami i uznana została za prawdziwy manifest ery maszyn. Wnętrze książki tez pełne było bogactwa drukarskich innowacji: użyto rożnych czcionek, rodzajów papieru i kolorów, a tekst uformowano w rozmaite kształty. Książka nie miała ani góry ani dołu, czy strony lewej lub prawej. Chcąc zachować kolejność czytanego tekstu, trzeba było ja ciągle obracać.
W architekturze estetyka futurystyczna wyrażał się architektonicznych propozycjach Antonio Sant`Elia. Charakteryzowała się surowymi, nie wykończonymi powierzchniami, ostrymi kolorami i rozległymi, dynamicznymi formami. Sant`Elia zmarł w 1916 roku, ale jego Manifest Futurystycznej Architektury wywarł ogromny wpływ na przedstawicieli de Stijl, nurtu, który rozwinął się kilka lat później.

Źródła:
"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony


Przed 1925 rokiem nurt ten znany był również jako modernizm lub styl moderne. Art deco to międzynarodowy styl dekoracyjny, który narodził się we Francji w latach dwudziestych XX wieku. Początkowo był inspirowany błyszczącymi kolorami i kostiumami Baletów Rosyjskich Diagilewa i modą Paula Poireta. Z czasem na art deco wpłynęły również abstrakcyjne, uproszczone kształty z awangardowych obrazów malarzy związanych z konstruktywizmem, kubizmem, fowizmem i futuryzmem. Odkrycie w 1922 roku grobowca Tutanchamona przez Howarda Cartera sprawiło, że nieodłączną częścią art deco stało się wzornictwo egipskie. Ta nowa estetyka zmieniła wygląd miast na całym świecie, od Nowego Jorku po Szanghaj. Wpłynęła na projektowanie, począwszy od mody i hollywoodzkich produkcji filmowych, skończywszy na meblach i luksusowych statkach pasażerskich. Nazwę "art deco" wprowadzono w 1925 roku podczas Paris Exposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, międzynarodowej wystawy najlepszych ówczesnych projektów. Godna uwagi była nieobecność w tym wydarzeniu Stanów Zjednoczonych. Uważano, że państwo to ma niewiele do zaprezentowania w tej dziedzinie. Pominięto dwa sztandarowe przykłady amerykańskiej architektury art deco - Chrysler Building i Empire State Building, drapacze chmur, powstałe w 1930 roku w Nowym Jorku.
We Francji wyszukany styl art deco był w głównej mierze skierowany na luksusowy rynek. Przeniknął prawie do każdej dziedziny sztuki, od obrazów urodzonej w Polsce Tamary Łempickiej (1898-1980), przez grafiki i sceniczne projekty Roberta (1885-1941) i Sonii (1885-1980) Delaunay, po wyroby ze szkła Rene Lalique"a. Plakaty reklamowe przejęły uproszczone formy i wyraźne zarysy, co widać w reklamie oceanicznego liniowca "Normandie" przygotowanej przez Cassandre`a (1935). Chcąc wyrazić swój zachwyt dla podróży, szybkości i luksusu, graficy art deco stosowali żywe kolory i płaskie, kanciaste kształty.
W projektowaniu i umeblowaniu wnętrz rozwinęły się dwa odrębne style o różnych wartościach estetycznych: styl Boudoir z lat dwudziestych, używający luksusowych materiałów, co odzwierciedlają egzotyczne, orientalne meble Jacquesa-Emila Ruhlmanna, i "ulizany", modernistyczny styl przejawiający się w pracach Le Corbusiera i jego zwolenników. W latach dwudziestych XX wieku amerykańscy projektanci czerpali inspirację z form mechanicznych i przemysłowych. Przejmowali geometryczne wzory, kolorowe, proste obrazy, szewrony i pioruny (symbolizowały elektryczność), i wszechobecne zygzaki, powtarzając je tak, by na siebie zachodziły. W rezultacie art deco z dekoracyjnego nurtu lat dwudziestych przeobraziło się w elegancki funkcjonalizm lat trzydziestych.

Styl hollywoodzki
W Stanach Zjednoczonych art deco charakteryzowało się przepychem, fantazją i eskapizmem. Zainspirowany hollywoodzkimi planami filmowymi i modą styl hollywoodzki był widoczny wszędzie: w broadwayowskich, ekstrawaganckich produkcjach, wnętrzach i architekturze drapaczy chmur. W amerykańskiej architekturze wczesnych lat trzydziestych XX wieku dominowały więc egipskie oraz azteckie wpływy i... geometria. Klasyczne przykłady tej architektury w Stanach to wspomniane już Chrysler Building, Empire State Building oraz Rockefeller Center w Nowym Jorku. W Wielkiej Brytanii styl hollywoodzki odzwierciedlał się w pełnych przepychu i rozmachu wnętrzach, z lamparcimi obiciami i złotymi, falowanymi ścianami. Wiernymi tej stylistyce były liczne kina sieci Odeon w Londynie i wokół niego.

Źródło:

"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony


Bauhaus to styl najbardziej związany z modernizmem. Nazwę swą zawdzięcza niemieckiej szkole wzornictwa Staatliches Bauhaus w Weimarze. Szkoła ta została założona w 1919 roku przez niemieckiego architekta Waltera Gropiusa. Gropius głęboko wierzył w ideę Gesamtkunstwerk {"projekt całkowity"}, która odnosiła się do połączenia wszystkich dziedzin sztuki. Symbolizowała to wymyślona przez niego nazwa Bauhaus, składająca się z dwóch niemieckich słów: bauen {budować} i der Haus {dom}. Celem szkoły było kształcenie artystów we wzornictwie przemysłowym. Powstała ona wskutek połączenia dwóch szkół: Akademii Sztuk Pięknych (Sachsische Hochschule fur Bildende Kunst) i Szkoły Rzemiosła Artystycznego (Sachsische Kunstgewerbeschule) w Weimarze.
W pierwszej fazie Bauhaus był pod wielkim wpływem artysty Johannesa Ittena, którego strategia nauczania opierała się na "intuicji i metodzie" oraz "subiektywnym doświadczeniu i obiektywnym przekazie". Razem z dwoma innymi twórcami, Lyonelem Feiningerem (1871-1956) i Gerhardem Marcksem (1889-1981) Itten Dyl odpowiedzialny za roczny kurs. W czasie tego kursu studenci uczyli się podstawowych założeń z zakresu projektowania i teorii koloru. Wykładowcy tej szkoły nazywani byli mistrzami, a studenci czeladnikami. Po wstępnym kursie, uczniowie uczyli się przynajmniej jednego rzemiosła w jednej z wielu szkolnych pracowni. Itten zaangażowany był w sektę bliską nazdaizmowi (ruch podobny do oroastrian, opierający się na wewnętrznej harmonii, medytacjach i wegetarianizmie). Wartości te próbował wykorzystać w sztuce we wzornictwie. Tych fascynacji Ittena nie podzielał jednak Gropius. W grudniu 1922 roku Itten opuścił więc szkołę i tym samym zakończył okres ekspresjonistyczny w Bauhausie. Jego następcy: Josef Albers i Laszló Moholy--Nagy opowiadali się za podejściem bardziej przemysłowym i organizowali praktyki w fabrykach jako część szkolenia. bauhaus, chociaż był szkołą państwową, skupiał większość politycznej opozycji w Weimarze. By zapewnić sobie dalszą pomoc państwa w 1923 zorganizowano przełomową wystawę. Zaprezentowano na niej prace Bauhausu i osiągnięcia wielu projektantów de Stijl, jak na przykład "Czerwono/Niebieskie krzesło" Gerrita Thomasa Rietvelda. Wystawa była wyrazem nowego, bardzo współczesnego stylu graficznego we wzornictwie zainspirowanego de Stijl i rosyjskim konstruktywizmem. Nie osiągnęła jednak w pełni swojego celu: dotacje zostały wstrzymane, kiedy Weimar poparł Narodowosocjalistyczną Niemiecką Partię Robotników (NSDAP). Sympatyzowanie z partią socjalistyczną nie podobało się władzy. Po licznych więc nieporozumieniach w 1925 roku szkoła została przeniesiona z Weimaru do Dessau. Miasto to było pod silnym wpływem socjalistycznych demokratów. Przeprowadzka przyniosła jednak bardzo oczekiwaną pomoc finansową ze Stanów Zjednoczonych. Były to kredyty udzielane w ramach Planu Dawesa. Ważnym warunkiem otrzymania wsparcia było częściowe samofinansowanie: szkoła miała sprzedawać wyprodukowane przez siebie wyroby. Do nowej siedziby w Dessau Staatliches Bauhaus przeniósł się w 1926 roku. Budynek został zaprojektowany przez Gropiusa, a wnętrza, meble i wykończenia przez studentów i personel. Projekt nowej szkoły zasygnalizował zmiany w założeniach, czyli przemysłowy funkcjonalizm. Wtedy też szkoła odcięła się wyraźnie od lokalnych cechów rzemieślniczych. Miała własne dyplomy, a mistrzowie stali się profesorami. W 1925 roku powstała firma Bauhaus GmbH, której celem była sprzedaż tego, co powstanie w szkole. Niestety, nawet katalog, zaprojektowany przez Herberta Bayera, nie wpłynął na poprawę sprzedaży, ponieważ większość rzeczy nie nadawała się do produkcji przemysłowej. Stąd po wielu nie udanych próbach nawiązania współpracy z zewnętrznymi fabrykami Gropius przekazał władzę nad szkołą Hansowi Meyerowi. W czasie swojej krótkiej kadencji, która przypadała na lata 1928-1930, Meyer odniósł sukces komercyjny i pozwolił stylowi Bauhaus zaistnieć na rynku. Pomimo faktu, że marksistowskie upodobania Meyera nie budziły ogólnej sympatii, próbował on upolitycznić Bauhaus poprzez wprowadzenie wykładów z ekonomii, psychologii i marksizmu. Wprowadził też bardziej naukowe podejście do wzornictwa. W 1930 roku władzę w szkole przejął Ludwig Mies van der Rohe. Zadaniem jego było jej odpolitycznienie. Zarządził więc natychmiastowe zamknięcie placówki 9 września 1930 roku. Wszyscy studenci zmuszeni byli jeszcze raz starać się o przyjęcie, kiedy w następnym semestrze została ona otwarta. Stworzono też nowy program zajęć. Roczny kurs wstępny przestał być wówczas obowiązkowy, a głównym przedmiotem studiów stała się architektura. Sztuka użytkowa była kontynuowana pod warunkiem, że ograniczała się do przedmiotów produkowanych przemysłowo. Pomimo tego, że narodowi socjaliści wkrótce zdobyli władzę w Dessau, niestabilna sytuacja polityczna zmusiła władze do zamknięcia szkoły po roku działalności. Zanim jednak NSDAP doszła do władzy w Berlinie, Bauhaus został tam reaktywowany jako szkoła prywatna.

Źródło:
"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony


Jedną z interpretacji estetyki maszyn, która często zderzała się z funkcjonalizmem stylu międzynarodowego, był Streamlining. Nurt ten w odróżnieniu od funkcjonalizmu, który rozbijał przedmioty na kawałki i traktował je jak zespół części tworzących całość, specjalizował się w tworzeniu całości bez podziałów, bez widocznych "granic". Powstawały więc efektowne i zintegrowane, gładkie sylwetki przedmiotów, nie tracące nic ze swej funkcjonalności. Projekty te odpowiadały potrzebom czasów charakteryzujących się ogromnym rozwojem przemysłu lotniczego, kolejowego i stoczniowego. Zwolennicy nurtu uważali prędkość za "istotę współczesności". W związku z tym przekonaniem ich ulubionymi kształtami były: łza i owal. To postępowe podejście do projektowania zawładnęło też szybko wyobraźnią społeczeństwa.
Masowo zatrudniani projektanci tacy, jak Norman Bel Geddes czy Raymond Loewy, mieli raczej styl zmieniać, aniżeli go przeprojektowywać. Przekonani byli, że forma może tak dalece odbiegać od funkcji, dopóki jej jasno nie zaprzeczy. W rezultacie tej idei podlegało wszystko - od tosterów po przyczepy. Streamlining miał zatem ogromny wpływ na amerykański przemysł wzorniczy. Działał on w systemie corocznych programów zachęcających do tworzenia serii limitowanych. Wciągał też nieświadomych klientów w ciągle zmieniający się cykl mody i - co za tym idzie - potrzebę bycia modnym. Kiedy jednak zanik funkcjonalności na stałe zagościł w ewolucji technologicznej, stylistyczne przemijanie straciło jakby swoje moralne alibi. Tym bardziej, że nawet zabawki dla dzieci projektowane były zgodnie z założeniami "streamline" i miały opływowe kształty. Jak zauważył jeden z krytyków: "Idea streamliningu uzasadnia się swoistym trycyklem, dlatego, że każde najmłodsze pokolenie szuka w swoich zabawkach nowoczesności...".

Źródło:
"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony


Pop-art to skrót od "popular art" [sztuka popularna}. Nurt narodził się w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Był reakcją na malarstwo abstrakcyjne, które twórcy pop-artu uznali za zbyt wyrafinowane i elitarne. Czerpali więc inspiracje z przedmiotów życia codziennego. Przykładem są słynne puszki z zupą Andy'ego Warhola, fluorescencyjne, krzykliwe kolory Roya Lichtensteina czy komiksowe wzory i bulwiaste czcionki rodem z kreskówek. Stosowanie przez Warhola serigrafii, fotorealistycznych, przemysłowych technik drukarskich było typowe dla pop-artu. Natchnieni masowym konsumpcjonizmem i kulturą masową zwolennicy nurtu otwarcie kwestionowali dobre wzornictwo, odrzucali modernizm i wszystkie związane z nim założenia. Zastąpili je własnymi, które wyrażały zabawę, zmiany, ignorancję i jednorazowość. Niszcząc granicę pomiędzy sztuką piękną a komercyjną, pop-art w sposób oczywisty wpłynął na świat mediów i reklamy. Zjawisko to doskonale obrazuje okładka płyty zespołu The Beatles "Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band" zaprojektowana w 1967 roku przez Petera Blake"a i Jann Haworth. Czerpiąc inspirację ze "sztuki niskiej", właściwej reklamie, formom opakowań, komiksowi i telewizji, i mając świadomość jej odniesienia do kultury masowej, tacy artyści, jak Warhol czy David Hockney, wkroczyli w - dostojny do tej pory - świat wnętrz, fresków, tapet i plakatów. Taki był początek okresu zabawy i ogromnej wprost frywolności we wzornictwie.
Powstała w 1952 roku w Londynie Independent Group [Grupa Niezależna] jako pierwsza wykorzystała wzrost kultury popularnej w Stanach Zjednoczonych. Młodzi, zdolni projektanci mieli na uwadze nowy kierunek we wzornictwie. Szybko zdali sobie sprawę, że świeże, alternatywne rozwiązania pop-artu są doskonałą przeciwwagą dla założeń "dobrego wzornictwa" lat pięćdziesiątych. Terence Conran wówczas powiedział: To był dziwny moment, kiedy w połowie lat sześćdziesiątych ludzie przestali potrzebować, a zaczęli chcieć. (...) Projektanci musieli skoncentrować się więc na produktach, których tamci chcieli, choć nie potrzebowali." Wzornictwo funkcjonowało pod przymusem zasilania jednorazowej kultury, co teraz jest dla nas normą. Najczęściej wybieranym przez twórców materiałem był zatem plastik. Używano jaskrawych kolorów i wyrazistych form, by przyciągnąć młody rynek. Produkty były tanie i złej jakości, ale górę brała jednorazowość. Zarówno dla projektantów, jak i dla odbiorców bardziej liczyła się zużywalność niż trwałość. Podejście to było absolutnym zaprzeczeniem zasad modernizmu.
Jednorazowość była cechą charakterystyczną wielu pop-artowych projektów. Dobre przykłady to: "polka dot Spotty child`s chair" Petera Murdocha (1963) i "Armchair Blow" z PCV wedle projektu spółki De Pas, D`urbino, Lomazzi i Scolari (1967). Wizytówką kultury lat sześćdziesiątych stały się też absolutnie jednorazowe papierowe... ubrania. Zainspirowany wszystkim - począwszy od Art Nouveau i art deco po futuryzm, surrealizm, op-art, psychodelię, kicz i space age - pop-art wywarł ogromny wpływ na światową sztukę i wzornictwo. Kres jego nadszedł wraz z kryzysem naftowym we wczesnych latach siedemdziesiątych. Kryzys ten wymogi bardziej racjonalne podejście do projektowania i spowodował odrodzenie rzemiosła.

Źródło:
"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony


Znany też jako Industrial Style [styl przemysłowy] lub Matt Black. Nurt ten narodził się w latach siedemdziesiątych. Był częścią składową wzornictwa postmodernistycznego i początkowo zaistniał w architekturze. Inspirowany był współczesną technologią i charakteryzował się wizualną prostotą i elegancją. Wykorzystywał materiały przemysłowe, ale i te technologicznie zaawansowane w nieprzemysłowych zestawieniach. Wykładziny przemysłowe, gumowe wykładziny szpitalne, przedmioty z katalogów fabrycznych i wyposażenia biur, industrialne oświetlenie to elementy często występujące we wzornictwie high--tech. Termin ten też odnosił się do osiągnięć stylistycznych z czasów modernizmu: używano zamiast tradycyjnego drewna nowych materiałów - szkła, metalu, cegły i plastiku.
Pionierami nurtu high-tech byli brytyjscy architekci: Norman Foster i Richard Rogers. Obydwaj stosowali przemysłowe elementy w projektowanych przez siebie budynkach. Konstrukcja, zgodnie z zasadą L. H Sullivana, że "forma wynika z funkcji", była eksponowana a nie ukrywana. Sztandarowe przykłady architektury high-tech to: Centrum Pompidou w Paryżu (Richard Rogers i Renzo Piano, 1971-1977), Hong-Kong and Shanghal Bank (Sir Norman Foster, 1979-1988) oraz projekty wnętrz Petera Andesa, Paula Haigha i Josepha Paula D"Urso.
Podczas projektowania Centrum Pompidou Rogers i Piano zdecydowali się umieścić całą konstrukcję na zewnątrz szklanej fasady. Klatki schodowe, okablowanie i stalowe szkielety kolorowych tub zostały wyeksponowane celowo. Zazwyczaj wszystko to dotychczas ukrywane było za klasycznymi fasadami i dopiero nadejście stylu high-tech przełamało funkcjonujące zasady, przedstawiając nowe, unikatowe podejście. Centrum Pompidou powstało w początkowej fazie tego nurtu, ale jego konstrukcja nieprzerwanie uważana jest za punkt zwrotny i przejaw zależności formy od funkcji. High-tech był obecny w architekturze końca wieku ubiegłego, nie podążał już jednak za pierwotnymi założeniami. Projekty architektoniczne coraz częściej koncentrowały się na walorach estetycznych, konstrukcje stawały się skomplikowane, a budynki przyjmowały formy futurystyczne. Styl high-tech istnieje do dziś, ale jego czysta odmiana jest często łączona z elementami klasycznymi.

Źródło:
"DESIGN XX WIEKU : Główne nurty i style we współczesnym designie", Lakshmi Bhaskaran, ABE Marketing, Warszawa 2006
powrót na górę strony